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在理性与感性之间——论胡秋萍书法创作  

2012-01-09 22:07:41|  分类: 书论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在理性与感性之间——论胡秋萍书法创作

姜寿田

 

       胡秋萍早已是一个超越地域限制而在全国有影响的书家。她以女性书家问鼎草书,有诸多称者。在书法史上,女性书家善大草者迹几近于无,可以说这是一个女性书家难以涉足的领域。因而,在一个即使是男性书家也难以轻易涉足并取得成绩的创作领域,她所表现出的才情和深刻使我们对她的草书不得不报以由衷的期许。

       作为中原书家,在胡秋萍身上无疑有着太多的中原情结,无论是她对雄放风格的追寻,还是对乡贤王铎的心仪耽迷都表明了这一点。但是,与大多中原书家崇尚感性表现不同,胡秋萍在书法创作中始终固守着一种技术理性。她的感性经验从来也没有真正突破理性的底线,这也表明胡秋萍始终是一个骨子里有着强烈古典情结的书家,虽然可能她自己并不认同这一点,实际上,从胡秋萍选择王铎开始,便决定了其对创作理性的认同,而其创作感性的一面只是理性的有序施放而已。她的书法从成名到后来风格渐趋形成,始终表现出来自王铎的影响。而她的那些充满动感和强烈张力表现的书作也使书坛习惯于将她的书法风格定位于豪强雄放。不过,这种整合性缺少细读的评价,忽视了胡秋萍书法在笔法和韵味的卓荦表现,从而也以男权主义眼光,将胡秋萍书法完全笼罩于男权审美眼光之下,并予以男权审美价值定论,这事实上便是引起她产生强烈创作焦虑,并试图冲破和摆脱这种审美笼罩的重要原因,因而很难说评论界对胡秋萍的书法没有产生误导与误读。

       细加分析,胡秋萍的很多作品都不是豪放性的,而是表现出来自帖学一脉的优雅和韵味,这尤其表现在她的一系列手卷创作中。实际上,胡秋萍的创作高度并不体现在那些一味雄强的条幅创作或后来的大幅狂草中,而是表现在手卷创作中。在这些手卷创作中胡秋萍深厚的帖学功夫和对笔法的深入研悟强烈显示出来。孙过庭《书谱》云:“草以点画为情性,使转为形质,草乖使转,不能成字。”草书技巧上的高难度,使任何一位意欲在这个领域有所作为的书家都不可缺少技术理性。胡秋萍的草书在气韵上注重晋韵感的汲取,而在笔法上也极力强化使转与笔法的侧翻、绞转、裹束,尤其是起收笔精微处的传达更是为一般习书者所不及。在这一方面,由取法王铎所必然带来的对“二王”帖学的深研,使胡秋萍与一般习草者严格区别开来。王铎作为明代学古的第一号人物,他对“二王”帖学所下的工夫是宋代米芾之后任何一位书家所不能比肩的,就像沙孟海评价的那样:“王铎一生吃着‘二王’法帖,居然得其正传,俨然为明代中兴之主。”王铎一生的书法价值追寻都在谋求在不失风力的前提下实现草书的晋韵感,也就是在理性的优雅与表现性的张力之间寻找一种平衡。所以在五十岁之前,王铎几乎是隐忍地克制着自己的草书创作冲动,而在大量“二王”临帖中尝试与寻觅“二王”书法的张力表现。在王铎的“二王”一系临帖中,可以注意到他有四个方面的着力点:一、强化中轴线的变化,增强字的纵势摆动;二、以碑法强化线条的力度和笔触感;三、以转笔强化草书的连绵之势;四、强化内在节奏,摈弃一味外拓疏狂。在王铎的“二王”临帖中,我们可以注意到王铎试图解决的不同问题和不同着力点。在王羲之作品临帖中,他强化了转笔及连绵变化的内在节奏,并突出强调了理性的优雅节制,肆而不狂,这也是王铎力求从王羲之草书寻觅的晋韵感;在对王献之临帖中,王铎则强化了草书的外拓之势和狂肆之美。虽然他在极力压抑笔触间的外张之势,但草书的张力还是不可抑制地表现出来。他从王献之草书找到了晋韵与草书张力的平衡点。因而这使他不再能够接受唐人狂草不加节制的一味疏狂:“吾学书四十年,必有深爱于吾书者,不知者则为高闲,张旭、怀素野道,吾不服、不服、不服!”因而在张旭、怀素作品的临帖中,王铎便极力弱化草纵之势,而试图用晋韵消弭唐人狂草的非理性成分。从中我们也可以找到王铎指斥旭素狂草为野道的合理性依据。

       从我个人立场来看,胡秋萍对王铎的认识与研悟无疑是较为深入的,但不可讳言,她在创作中也存在着意图谬误,这就是没有将取法王铎的价值中心予以准确定位,而是在行草、大草或今草创作之间游移,同时对取法王铎本身的创造性疑虑也导致她对自身创作预期的某种意义上的否定而试图开辟新的审美领域。在一次接受媒体访谈中,胡秋萍明晰地表露出这种观念:“20世纪90年代以来,我开始关注现代艺术,思索传统,现代创新等问题。立足书法进行可能性书写试验,此间仍以王铎雄强、大气风格为主调,进行结体造型研究,另外对于各种性能的笔、纸墨及水墨关系,书写反应效果进行试验对比,书法的瞬间性、偶然性、不可预知性,吸引迷惑着我,困扰着我……” 

       在我看来,胡秋萍是一个有着强烈传统理性,同时又有着强烈现代感性的书家。强烈的传统理性使她坚定地固守着经典底线,而强烈的现代感性又使她具有不可遏制的创造性冲动,这种二难价值选择构成她创作上的困惑,同时也激发起她的探索热情。一切历史都是当代史,每一个书法变革时代,书家都将承受着来自现代与传统的双重命运挑战。就书法的现代性变革而言,问题始终不在于需要不需要现代性变革,而在于如何进行现代性变革,即现代性变革的立场观念姿态问题。五四新文化运动以来,反传统的激进主义构成半个多世纪以来中国现代文化艺术思潮的主调,这给中国文化艺术带来极大伤害。我们在强调现代性的同时,始终把传统作为对立面,因而在我们的现代性预设中,传统与现代便构成二元对立模式。事实上,传统不应是现代性颠覆的对象和目标,而应是现代性建构的出发点,作为文化的表征,传统像文化一样是无用之用。“在某种意义上文化是如此重要,以至于我们不可以来论证它的重要,因为任何论证都会成为辩护,因而把文化降低到理亏和次要的地位。”传统也是如此。实际上,离开了伟大的传统,我们个人还能做什么呢?因而当我们把传统作为自己必须超越甚至颠覆的对象时,我们自身的所谓创造也就成为荒原上野性的呼喊。进入21世纪,传统的创造性转换已成为中国现代文化转型的价值追寻。事实上,在很多时候,当文化要谋求超越性发展时,往往要向后寻求来自文化的奇里斯玛权威。

       胡秋萍无疑是一位有着严格自律和很高自我期许的书家,而她创作本身也无疑可置于当代一流书家之列而无愧。在我看来,她的书法创作能否实现超越性发展始终不取决于其书法本身,而是始终取决于其观念上的价值选择。

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