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ynddkr的艺术博客

一根不知疲倦的墨线从远古飞来,变幻出无尽的阴和阳,柔与刚,...

 
 
 

日志

 
 

【引用】草中君子-孙 过 庭《书谱》解析  

2012-01-08 23:54:19|  分类: 书论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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          草书有章草、今草之分,今草有大草和小草之别,大草的进一步延伸就是狂草,今人很少能染指狂草的,因为人不狂、又不会喝酒(唐代草圣皆狂饮),会喝酒的狂人又不会写字,这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”,太难了!林散之是当代“草圣”,但他的字不狂,笔法是狂了,但精神状态还不狂。所以,讲草书的学习一般以小草为主,小草还是有一定的操作余地的,至于大草书,自己还没有搞清楚,怎么能作为“范式”去做“人师”?犹如吃“螃蟹”,自己才吃了个“小脚”,就去给人大谈它的美味是不能令人信服的!

   学习草书总要找个“模本”,也就是我们平时所说的学草首先要“识草”,然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等,其它不足为观。《十七帖》是刻本,徒见字形的结构,难见笔法的流美与精妙;怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”,初学者很难掌控,只有《书谱》的形神妙得二王的正脉,且如谦谦君子,尽管行为举止风流潇洒,但又无不合乎礼仪,既“穷变态于毫端”,又“合情调于纸上”(《书谱》),全卷三百多行,洋洋数千文字,突立古今,“违而不犯,和而不同,乍显乍晦,若行若藏”(《书谱》),可谓理性与神采兼擅,用《诗大序》中的一句话“法乎情,止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了!

    《书谱》的特点是:综合了二王的用笔方法,有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上,起笔、收笔、转换等纯为二王一系,且方圆并用,处理精妙、准确,用米南宫的话讲:“凡唐草得二王法,无出其右”(《书史》),“似从右军大令换骨来”(《书林藻鉴》冯梦桢云)。《宣和书谱》中也说:“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔,俊拔刚断,出于天材,非功用积习所至。善临模,往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此,他的用笔速度、点画的外型等也全系二王,不过是在我们欣赏《书谱》时,觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹,但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也”(虞龢《论书表》),羲献年代到到唐才三百多年,这是毋容置疑的,因此,孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

    唐代,士人阶层不断成熟,并以机构化的形式表现出来。科举的确立,庶族寒士可以进入上流阶层,因此,“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来,这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”(张法《中国美学史》),标准化的结果是对“礼”的强调,对“法”的高扬,故有人讲“唐人尚法”;另一方面,科举以“诗赋为主”,表情达意性又成为士人们的精神追求,在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色,这里暂时不展开讲。所以,唐代的艺术特色既有重法的一面,又有表情的一面。如唐代的楷书,使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度,而对情感的表达,甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面,如狂草,张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下,他的《书谱》可以说是法与情的柔和,八法兼擅,情性备至。

    所以,学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法,而后悟其情性。

    孙氏用笔以“爽利”见长,笔法精熟,不迟疑,信笔而书,如有滞碍,必成“墨猪”,笔画也难见精准表达,如焦竑云:“余谓《书谱》,虽运笔烂熟,而中藏轨法”(《书林藻鉴》)。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度,另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度,古人云:“落笔喜急速,议者病之,要是其自得趣也”(《宣和书谱》)。这就要求我们在临习时,充分注意笔画的开头,确有“隽技刚断”之意,这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此,在具体的书写时,要选择吸水性较差的纸,要求是尽可能达到“虚柔滑净”(韦铄《笔阵图》),墨中要稍加些水,不能太浓,达到“清润”的效果,这样“纸墨相生”,可以大大提高对起笔的书写速度,也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来,初学者不宜用生宣。

    由于“隽技刚断”,而又“爽利”的用笔特点,在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫,羊毫柔而致密,初学者不易掌控,其柔韧的性能不能发挥,一般采用兼毫或狼毫,这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

    由于孙氏书写的速度关系,在书写时肯定有一个“取势”的动作,也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程,通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的,“势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》),这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要,“取势”的结果是:一,可以增加笔画的弹性,好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的,成了机械的摆布,笔画的形成不是充满生命力的流动,而是一根僵硬的“木棍”,“状如死蛇”,就单个字而言,不是在一种势态下的有机组合,自然的生发,而是“装配”,尽管结构很好,但是,缺少相互制约的、不可缺少的“神”,这个“神”的解释是,在一张作品中,“神”是生命的流动,内在的韵味,一种气势,或作品所营造的一个氛围,即所谓的“和而不同”,形散而神不散,不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二,由于“取势”,笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成,没有“张力”的组合是涣散的,是没有神采的!实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉,在《书谱》中是随处可见的。

    用笔一关过了,方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情,使转为形质”(《书谱》),因此,《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情,象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出,但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水,轻快而又畅达,悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面,一是在单个字之间,二是在字与字之间,另外是一片一片的组合之间。

    单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快,在调整笔尖后,其运行稍缓,而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作,并引向或跳跃到下一个笔画,这期间有抑扬顿挫的缓急动作,造成这个结果就有情绪的投入,也就是说,较快的“落笔”,是一种情绪化的切入,由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应,也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布,而是跳跃式的、充满弹性的连接,如此,我们在欣赏《书谱》时,就会感觉到每个字的结构是“因势结字”,笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着,如果书写时不注意这一点,字形就会“坍塌”无力,或圆转一团,或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

   在《书谱》中,字与字之间尽管形不贯,但是,气脉相连,主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的,有的是“气贯”,有的是“实连”(《书谱》中较少),而不是状如算子的“排字”,我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。

总之,孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。

   由于“取势”所造成的一种“惯性”动作,在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的,其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的,如果是“悬肘”写,还得加上微妙的“运肘”,但是一般不需这样,写《书谱》时不易把字放得太大,充其量放大一倍。

   在组合章法时,需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素,这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的,首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用,使人们的眼前不时地出现“亮点”;其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比,或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合,而同时也起到了虚实相生的艺术效果,轻的是“虚”,厚重的为“实”;其三,由于孙氏的用笔过于精良,所以,有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用,这可能是书写时情绪的作用,或者是故意的安排,今天已不得而知,但已经起到了极好的艺术效果,故刘熙载说:“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉着,婀娜愈刚健”(《艺概》),也就是说在书写书谱时,不要一味的“甜美”,我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的,这在古人对他的评述中就可以看到,即“过庭《书谱》谓古质而今妍,而自家书却是妍”(《书林藻鉴》),这“妍媚”来自于逸少,不能怪孙过庭,为了使自己的书写与自己的观点一致,应用“破锋”可能是一种补救,从《书谱》中的“古质而今妍”来看,他是反对“妍媚”的;四,从大的方面来讲,在营造大的章法时,可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合,一片是轻灵的点画组合,而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面,可以说“明线”与“暗线”交相辉映,相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的,也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

    如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下,就可以进行模拟性的创作。

    创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容,然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有,要进行“集字”,如没有的,要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况,要找到一个可以对应的“范式”。其次,在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法,不要带入自己的主观想法,尊重《书谱》的书写规则,更不可臆造,要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正,没有杂质。然后才是对章法进行推敲,组织章法首先要注重营造这张作品的氛围,这个氛围是否与《书谱》的气息相一致,这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。

总之,要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作,如果发现感觉不对的地方,要及时与字帖进行对照,发现问题,解决问题,使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近,达到不管写任何内容,随手就是“《书谱》”,那种“君子”的风范跃然纸上,如此,《书谱》的笔法才“烂熟于心”,行笔才能“隽技刚断”,由此才可以对其它“王系”字帖进行学习,不断加入新的营养,或用 

略论孙过庭《书谱》墨迹的艺术价值

            作者:沂水秀才 本文已经被阅读了 738 次

草书兴于汉,历经魏晋的演变,发展到唐代,可谓书家辈出,名作如云,风格多变,气象万千。其间的书法研究较之前代更为细致,更为深入,更为广泛,系统的书学理论已经全面形成,如张怀鹳的《书断》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、孙过庭的《书谱》等。孙过庭,字虔礼,吴郡人,(据陈子昂《孙君墓志铭》说:“君讳虔礼,字过庭。”可知虔礼是本名,以字行。)生卒年月不详,《书谱》末写明“垂拱三年(公元687年)记”,可知其大致年代。据马国权考证,约在638-688年之间,活动在唐代初期。擅长书法和书法理论。传世有《书谱》墨迹一卷。宋薛绍彭、《秘阁续帖》、《太清楼》、明文征明、清安歧、《三希堂》均有摹刻本。惜墨迹中段在安歧刻本已有二百余字残缺。孙氏在数十年的书法实践中,认为汉晋以来论书者“多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理。”“或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说竟无益于将来。”因撰《书谱》痪恚运笔详加阐述,因此唐宋间亦有称之为《运笔论》的。在篇首著“书谱卷上”字样,其篇末说“今撰为六篇,分成两卷,”而今存文中并不分篇卷,也未曾全力阐发写作计划中的“执、使、用、转之由,”只是概述了书法源流,评书的准则,自己写《书谱》的旨趣

            等,所以实际上我们今天所看到的只是《书谱》的一篇序言,确切名称应称作《书谱序》。对《书谱》的价值,除《述书赋》讥为“虔礼凡草,闾阎之风,千纸一类,一字万同”外,历来誉多毁少。尽管如此,《书谱》不仅是有见地的著名书法论著,而且通篇以草体书写,示人以法,亦是后人作为参考草体的范本,是千年传诵不辍的书学名著。《书谱》的艺术价值我认为可以表现在以下五个方面:

                     一、对书体演变以及相互关系的正确认识

孙过庭把篆、隶、今草、张草四种书体的特点概括成“篆当婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而变。”《书谱》还指出,各种书体之间不是截然无关的,而是相互充满着内在的联系。如:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”这说明了草书与正书的各自特征。草书的结体是依靠连续的线条来显现的,运笔的使转技能是造成草书的形质的基础,而点画的轻重、缓急又寄托了作者的情感。《书谱》还认为学习正、草的同时应当“旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。”从其它各种书体中汲取营养。这些都是发前人所未发的高明见解。

                    二、用笔技法的高度概括和总结

由于草书在书法艺术上所具有的特殊性,所以历来人们把它作为表达个性、抒发感情的最好字体。草书在技法上也有自己独特的原则,孙过庭在这方面提出了比较明确的意见。《书谱》指出:“今撰执、使、用、转之由,以祛未悟。执,谓深浅长短之类是也;使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩缳盘纡之类是也;用,谓点画向背之类是也。”所谓执是指执笔,有执的深浅长短之分;使是指运笔,有左右提按几种;转是指运笔中的萦纡回绕,转折呼应;用是指用点画来结字,有向背相让的区别。结合草书写法的一些实际体验,我认为可以理解“纵横牵掣”是在纵横的笔画运动中,前一笔的收连带着下一笔的起,这样形成的上下勾连,左右牵引的状态。“钩缳盘纡”可理解为行笔的转折回旋,环绕呼应。草书在行笔过程中确实表现出这些不同于篆、隶、楷的特点。萧衍形容草书转折回旋的笔画时说:“疾若惊蛇之失道,迟若绿水之徘徊”,“似葡萄之蔓延,女萝之繁萦,浑汉之相绞,山熊之对争”,“婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙”。孙过庭说这种使转的笔法是草书的形质。我们知道形和质是构成事物的基础,没有形和质就无从表现事物的存在。所以他又说:“草乖使转,不能成字”。点画是草书的性情,性情是精神状态。事物的精神是依附于事物的形质的。也就是草书的点画是依附于使转,使转灵活,点画即因其动能而得势,字体的精神面貌即为之振奋。这是草书成功的重要因素。由此看来这四个字是对草书基本原理和用笔技法的精辟概括和总结,堪称用笔之法,千古不移。

                    三、书法的艺术辩证法

《书谱》指出:“至于初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”这是孙过庭学书的亲身经历,这里道出了从平到险又到平的学习三阶段,体现了继承与创新的辩证统一。写字从临摹入手而形成自己的风格,即达到“恨二王无臣法”的境界,必须有这样一个过程。首先是老老实实地临摹前人的优秀作品,学到和参透前人的笔法,即所谓“平正”,然后大胆创新,去探索一条前人未走过的路,即所谓“险绝”,终于把前人的成果和自己的心得融会贯通起来。而成熟的建立自己的法度,础案垂槠秸保这样的“复归平正”就不是初学时的“平正”,而是有所发展,有所提高,即习惯所说的“螺旋式上升”。这对临摹功夫不到家而奢谈创新者,无疑是诚恳的忠告。再如“违而不犯,和而不同”八个字,道出了和谐与变化,法则与创新的关系。又如“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,椭韵醒拧1主张书法作品要有“凛”、“温”、“鼓”、“和”,达到刚柔并济,枯润相兼的效果。凡此种种,都充满了可贵的艺术辩证法思想。

                    四、继承基础上的创新

                   

            古往今来,所有有成就的书家,都是从继承前人的成就“入门”、“立基”,而后有所发现,有所前进,有所创新的。书法艺术同其他艺术如演唱、戏剧、绘画等等一样,都强调“师承”,但“师承”并非“泥古”,而是从前贤中学有所本。孙过庭自述“余志学之年,留心翰墨,味钟、张之余烈,挹羲、献之前规”。这里讲出了他取法二王及钟、张的来龙去脉。而《书谱》墨迹所体现的高古旷达,专精娴熟,笔法俊逸,姿态潇洒,表明他宗法二王,造诣很深。我在临写《十七帖》中看到,《书谱》布局一如《十七帖》,多数单字不相牵连,其使转纵横,莫不合于法度,翰逸神飞,无不敛入规矩,更知孙是学二王之善者。同时,从《书谱》书法艺术及其书论可知,孙过庭不止深入二王堂奥,更得汉魏神髓,加上他的天资、博采,可以说他实现了新的突破。如笔法上的作字落脚“差近前而直”米芾书史》云:“此乃过庭法,凡世称右军书有此等字皆孙笔也”。又如“察之者尚精,拟之者贵似”,“心不厌精,手不忘熟”,“五乖五合”,关于书法美学,书家的气质修养诸论述,都是孙过庭在继承传统基础上的新贡献。总观孙过庭《书谱》所体现的,正是继承与创新的辩证统一,他的创新是以继承为基础的。他善宗二王,但又不是原来的二王,而是新的孙过庭了。

                     五、对王羲之书法艺术的基本评价   

  《书谱》第一段是对魏晋书法,特别是对二王父子的评论。南朝宋虞和《论书表》曰:“古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又有今古。泳辞钇涿铄其宜焉。”陶景弘《论书启》亦曰:“比世皆尚子敬书,元常继以齐代,名实脱落,海内非唯不复知元常,于逸少亦然。”可见在距离二王不远的南北朝时期,献之书艺之声望远远超过了他的父亲。按王羲之在晚年受其子献之影响而变法,然其古质难移。献之则承乃父演变为妍媚丰腴的俗书“趁姿媚”,尽管受到保守派如谢安等人的轻视,终为广大社会所欣赏。至唐初则渐渐的形成了“抑献扬羲”的风气,人们反过头来推崇王羲之早年未变的书体。唐太宗李世民更是极力贬低献之而张扬羲之,竟至于拿千古名迹《兰亭序》殉葬。孙过庭秉承了这种时代精神。《书谱》说:“逸少之比钟、张,则专博斯别;子敬之不及逸少,无或疑焉。”当然,王羲之在书法史上的辉煌成就是客观存在的,不然,雄强如李世民辈也是“张扬”不起来的。

书法作为一种特殊的空间艺术,由书家从前代遗迹和自然形象中摄取养分,融会消化,运用于笔底毫端,表现于字里行间、纸帛之上。对此,欣赏者通过视觉产生美感和联想,从而获得精神上的享受。所以,历来书论中都不免牵强附会,用许多自然现象来形容书体和笔势,早如崔瑗、索靖的《草书势》,六朝人伪托的《笔阵图》、《笔势论》,萧衍的《草书状》,袁昂的《书评》,庾肩吾的《书品》,以及以后的《八诀》等等,都有此类文字。《书谱》不能免俗,且有过之。孙过庭批评别人的“至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理”这些话,同样适用于他自己。当然,这是瑕不掩玉的。

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