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一根不知疲倦的墨线从远古飞来,变幻出无尽的阴和阳,柔与刚,...

 
 
 

日志

 
 

【引用】张大千书法大观 1  

2011-08-30 13:52:50|  分类: 经典书法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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张大千书法大观 1 - 伴月轩主 - 伴月轩主

     张大千,名爰,四川内江人。现代中国画艺术大师,除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏,富收藏及能诗文以外,书法也极有造诣。

由于以画名行世,其独具风格的书法艺术往往被人忽视。他的书法在年少时便受到家兄张文修的启蒙,弱冠之年自日本归沪,师从清末民初的著名书家李瑞清和曾农髯二人,潜心学习书画,为其以后的艺术道路奠定了扎实的基础。李瑞清,这位清末著名的文化官吏,学识深广。《清史稿》中有称其“诗宗汉魏,下涉陶谢;书各体皆备,尤好篆隶”。张大千对李瑞清的书法情有独钟,并以超常的临摹天赋很快掌握了李的书法特点和精神,以至能够逼真地临摹其书作。

一次,张大千写了一副对联,拿给善摩李瑞清书迹的李健看,同时开玩笑地说,这是老师所书但未署款。身为李瑞清侄儿,也曾在叔叔身边学了许多年的李健,细细看了起来,竟然分不出其书作的真伪李瑞清的门生有很多,但对张大千格外器重,他病重卧床无法写字时,社会上送来的笔单大多由张大千代书。

30年代以后,张大千的书法开始酝酿变化,在李和曾的基础上,转学多师,参以宋代大家黄山谷的笔势,追求拆杈和屋漏痕之妙,愈发跳荡灵动,清隽奇肆,成了自家的风格。

张大千从李瑞清和曾农髯二人的书艺中获得了精髓,又传授给了何海霞等人。何海霞之遇张大千,也正是他从“技”归于“艺”而通于“道”的转折。

早在30年代,何氏曾仿张大千的书体写过一幅字,出售后获得6元大洋。拜师张门之后,何氏不再假冒老师的字。当张大千谢世后,何氏也不再避讳“大千体”了,他一向认为乃师书画充满着雄强的生命之气,作为弟子,他当仁不让地要传袭,而且要创造性地传承。良师的点拨加上自身的努力,何海霞也成为了现代书画大师。

作为李瑞清的入室弟子,张大千的书艺在继承传统的基础上,融合了山水画的意境,达到了艺术上的精深境地。仔细鉴赏张大千的墨迹,看上去笔笔有力,但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张,而是使力与感情相融合的,藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙,可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。

 

一行行字似风幡——张大千书法简论      文/ 建之

张大千先生无疑是近现代中国画坛上最杰出的人物之一。他不仅多才多艺,同时一生充满了传奇色彩。对他好评如潮的同时,亦有对他人品、艺品贬者存在。人品这里不论,对其艺品有微词者多认为他在艺术上多摹仿而少创造。但事实上我们一看到张大千的作品即能一眼分辨出来,如果没有自己的艺术语言,这能办到吗?我们不能被张大千画上所题“仿”、“摹”某某人字样所蒙蔽,这只是前人为表明有出处或谦逊的习惯写法。

张大千绘画上个性鲜明的题跋是他艺术系统中一个重要组成部分。我们亦不妨夸张点说,张大千绘画作品的艺术个性有一多半来自他的书法艺术,我们亦不妨换句话说,他的书法个性较之其绘画来讲似乎要强上几分。

在张大千的艺术生涯中,曾熙、李瑞清二人对他产生了举足轻重的作用,张大千自云:“二十岁归国,居上海受业于衡阳曾夫子农髯、临川李夫子梅庵,学三代两汉金石文字,六朝三唐碑刻”。另外“两师作书之余间喜作画,梅师酷好八大山人,喜为花竹松石,又以篆法为佛像;髯师则好石涛,为山水松梅,每以画法通之书法……”。相比较而言,张大千在艺术上受曾熙的影响更大、更明显。他早年画上的题跋极似曾熙的行书,不仅形似而且神似。中年时期,张大千的书法面目开始有了变化,并逐步形成了自己的特点。比如“岩前”、“松下”七言行书联,正是这一时期的代表。

 

张大千书法大观 - 伴月轩主 - 伴月轩主 

行书联,纸本,150.5×39厘米,书于1947年,张大千48岁。 

在这件作品中,张大千书法中翩翩欲飞、神采飞扬、豪放洒脱及铁画银钩、一波三折的特点都淋漓尽致地表达了出来。张大千书法中字的结构多呈左部低且向下、向左舒展,而右部则向上提升,有的并且紧缩成一团,比如“柱”、“松”。这些特点我们在曾熙的作品中均能找到字例。其实中国汉字本有左略低而右略高的特点,所谓横平竖直只是相对的。左低右高在许多魏碑中表现的较突出,而唐楷复又收敛。张大千作为一位画家,再加上他对魏碑的学习,其视角与表现都使他自然而然地注意到了前者。

在饱蘸墨汁写完上联第一字,笔中墨汁已然吸干,此时书者以枯笔继续书写“前”字,在笔势稍停或转折的地方,则留下了浓墨的痕迹。在这个字上我们可以清晰地看到书者的运笔动作和过程。同时在这前二字上,书者主观上要强化浓墨与枯墨、节奏的快与慢、产生矛盾与处理矛盾的意图皆显而易见。我们注意到张大千在起笔处往往裹锋蓄势,在行笔过程中施展变化,而到末端又乘势转换或收势,如“岩”、“杖”、“起”等字。有的则根据需要出锋劲挺,以见精神,如“琴”、“鹤”两字。而“归”字“帚”的线条与结构则表现了隶书的意趣,最后一笔典型的张氏风格“走之”又将此字拉回到了自己的书法语言体系中。毋庸讳言,下联中“琴”、“鹤”、“归”似在表现“黄庭坚”,而这恰恰是此联中较生硬的部分,庆幸的是在晚年张大千书法中已消失殆尽了。

除了早期书法,张大千中期与晚期书法面貌基本没有变化,不同的是中期过于露“骨”而显的有点剑拔弩张的用笔变的骨肉停匀,进而含蓄、浑朴起来,

行文至此,我们当再次提起张大千评乃师曾熙“每以画法通之书法”这句话来。以张大千一生的实践来看,他走的是诗书画印兼擅的传统文人路子,他本人或许是将绘画放在第一位的,事实上他的绘画也并非一句文人画可以简单概括的。但他对“书画同源”是应该认同的,这不就是“画法通之书法”吗?曾熙如此,张大千本人何尝不是如此?

由张大千的书法,我又想起潘天寿、吕凤子、齐白石、李可染等人的书法,因为他们都有画家身份为主要背景,同时在创作上也更自觉追求作品形式趣味和空间构成的表现,有人将他们的书法称为“画家书法”,如果不是贬意的,而仅仅从书者的艺术表现与趣味上来认知,倒是能够说明一些问题并不失为有一定积极意义的提法。

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【引用】张大千(1899-1983) - 伴月轩主 - 伴月轩主

 

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